• Movie slide 1
  • Movie slide 2
  • Movie slide 3
ads
تبلیغات
درخواست فیلم

فول آرشیو خوانندگان

دانلود فیلم Lost in Translation 2003

دانلود فیلم Lost in Translation 2003

دانلود فیلم Lost in Translation 2003 با کیفیت بلوری دوبله فارسی Bluray Dubbed

دانلود فیلم جدید Lost in Translation 2003 با زیرنویس فارسی و لینک مستقیم

دانلود فیلم سینمایی Lost in Translation 2003 از سرور جهان دانلود

به همراه اطلاعات و نقد و بررسی کامل فیلم Lost in Translation

دانلود فیلم Lost in Translation 2003

نام فیلم: Lost in Translation 2003

ژانر: درام

محصول: آمریکا, ژاپن

کارگردان: Sofia Coppola

زبان: انگلیسی, ژاپنی, آلمانی, French

امتیاز: ۷٫۸/۱۰

بازیگران: Scarlett Johansson, Bill Murray, Akiko Takeshita

خلاصه داستان: یک ستاره سینمایی و یک نو عروس افسرده که با هم هیچ نسبتی ندارند، یکدیگر را در توکیو می بینند و رابطه‌ای بین شان آغاز می شود.

جزئیات و عوامل سازنده فیلم Lost in Translation 2003

نام فیلم : Lost in Translation 2003

ژانر فیلم : درام

امتیاز فیلم : ۷٫۸/۱۰

کارگردان : Sofia Coppola

نویسندگان : Sofia Coppola

بازیگران : Scarlett Johansson, Bill Murray, Akiko Takeshita, Kazuyoshi Minamimagoe

تاریخ اکران : ۰۳ اکتبر ۲۰۰۳

زمان فیلم : ۱۰۱ دقیقه

 

در گمشده در ترجمه شارلوت و باب دو امریکایی هستند در بافتی ژاپنی. یعنی هویت آن دو با بقیه (ژاپنی ها) تفاوت دارد. همین تفاوت است که هویت را برمی سازد، اما این تفاوت در درون خود آنها هم دیده می شود: هویت شارلوت با باب و باب با همسر شارلوت، جان، تفاوت دارد. نمی توان هویت همه آنها را به یک خصوصیت (امریکایی بودن شان) تقلیل داد. بنا به گفته نیل لوسی در فرهنگ اصطلاحات دریدا، «تفاوت با خود» برسازنده هرگونه هویت است. او به نقل از دریدا می گوید: «بدون این تفاوت با خود هیچ فرهنگ یا هویت فرهنگی ای وجود ندارد» (لوسی، ۲۰۰۴: ۵۲) . این بدان معناست که هر هویتی ذاتا تکه تکه است. تقابل این دو شخصیت با فرهنگ ژاپنی است که موجب می شود تفاوت هویت شان با خودش هم نمایان شود. این تقابل، تعامل، جابه جایی، یا انتقال خصلتی ترجمه یی است. همواره در ترجمه است که چیزها با یکدیگر مواجه می شوند. عنصری بیگانه موجب می شود بیگانگی زبان و فرهنگ مادری هم آشکار شود: یعنی همان خصلت عبورناپذیر هر زبان می توان سراغ معنای دوم عنوان فیلم، یعنی «سردرگمی یا پریشانی در ترجمه»، رفت. امروزه در دنیایی که زبان ها و فرهنگ ها بیش از پیش در آن با یکدیگر در ارتباطند، تفاوت زبانی و فرهنگی نیز آشکارا به چشم می خورد. در فیلم گمشده در ترجمه، این تفاوت در نگاه نخست در سطح زبانی دیده می شود، در جایی که خانم کاوازاکی پس از توضیح طولانی و پرهیجان کارگردان فیلم تبلیغاتی به باب هریس، تنها این واژه ها را به عنوان ترجمه می گوید: «از شما می خواهد برگردید و به دوربین نگاه کنید» در جامعه مدرن و با افزایش ارتباط فرهنگ ها نقش مترجم اهمیتی دو چندان پیدا کرده است و بررسی و مطالعه کار او و مناسبات قدرتی که او در آن به ترجمه دست می زند اصلی ترین هدف مطالعات ترجمه است. بحث هویت مترجم و هویت هر فردی از افراد جامعه می تواند یکی از موضوع های رشته مطالعات ترجمه باشد. مواجهه فرهنگی، که امروز به وضوح بیش از پیش اتفاق می افتد، نه تنها مطالعه زبان ها و تفاوت زبانی، بلکه همچنین تفاوت فرهنگی و مشکلات آن را هم در بر می گیرد مایکل کرانین مقدمه کتاب خود با عنوان ظهور ترجمه در سینما (کرانین، ۲۰۰۹) را با این عبارت آغاز می کند: «این کتابی است درباره پیدایی مترجمان». کتاب وی، برخلاف دیگر مقالات و نوشته های پیرامون این موضوع، درباره روش های ترجمه فیلم (زیرنویسی و دوبله) نیست.

در عین حال، همان طور که خود او به تاسی از ادوین گنتزلر می گوید، اکثر آثار موجود معطوف به برجسته ساختن مترجم و هویدا کردن او خواه در بافت اجتماعی کار مترجم و خواه در موقعیت های تاریخی تحقق کار مترجمان بوده است. با این حال، او در این کتاب قصد داشته مترجمان را نه به منزله عاملان ارایه متون، بلکه به مثابه ابژه های متون (یا همان فیلم ها) مورد توجه قرار دهد. او به منظور نیل به این مهم به بررسی تصویر مترجم در سینما می پردازد: مترجمان در فیلم ها چگونه تصویر می شوند؟ این از آن رو است که سینما، به فراخور سرشت بصری آن، می تواند دستمایه یی مناسب در اختیار هر کسی قرار دهد که بخواهد مترجم را نه از خلال ترجمه های او که این بار از بیرون ببیند : از چشم هنر تصاویر متحرک. کرانین در این کتاب در باب بازنمایی عملکرد مترجمان در سینما- شخصیت انور در فیلم بابل و سیلویا بروم در فیلم مترجم – بحث کرده است. اگرچه او در توضیح خود به ایده هایی اشاره می کند که در تحلیل خود از فیلم گمشده در ترجمه نیز به کمک او آمده است، نامی از شخصیت مترجم در این فیلم نمی آورد. شاید این مساله از آن رو است که در این فیلم با یک مترجم، در معنای دقیق کلمه، مواجه نیستیم. تنها کسی که در چند صحنه و صرفاً در صحنه های تهیه فیلمِ بازرگانی نقش مترجم را برای باب هریس (بیل موری) ایفا می کند، خانم کاوازاکی (آکیکو تاکشیتا) است. بااینهمه او نه مترجم باب هریس است، نه همچو انور و سیلویا بروم در فیلم های بابل و مترجم نقش مترجم را بر عهده دارد، و علی الظاهر وظیفه خود را نیز «خوب» انجام نمی دهد. در سکانس های متعدد شخصیت های اصلی را می بینیم که به توکیو سفر کرده اند و بی مترجم به زحمت با مردم توکیو ارتباط برقرار می کنند. آنچه برای ما اهمیت دارد، این است که در گمشده در ترجمه، این غیاب مترجم صرفا در نمونه های شکاف زبانی خود را نشان نمی دهد و تا شکاف فرهنگی و حتی شکاف شخصیتی و هویتی افراد یک زبان و یک فرهنگ و روابط آنان پیش می رود. عنوان انگلیسی این فیلم را می توان به دو صورت قرائت کرد. Lost In Translation یکی می تواند به معنای «آنچه در ترجمه گم می شود» باشد و دیگری به معنای «سردرگمی یا پریشانی در ترجمه». پیرامون مورد نخست فراوان نوشته و بحث شده است. بارها عباراتی از این دست را خوانده یا شنیده ایم: «ترجمه به متن اصل خیانت می کند»، «ترجمه اصالت متن اصل را ندارد»، «ترجمه با متن اصل قابل قیاس نیست»، یا آن جمله معروف رابرت فراست که می گوید «شعر آن چیزی است که در ترجمه از دست می رود» (باسنت و لفور، ۱۹۹۸: ۵۷) . امروز، با مساعی ترجمه پژوهان، می دانیم که این نگرش به ترجمه زیر سوال رفته است. پیرو آرای والتر بنیامین (۱۹۲۱)، نویسندگان بسیاری در باب ایده «حیات بعدی» او سخن گفته اند و به تدریج بحث تجویزی درباره قیاس پذیری ترجمه با متن اصل به کناری رفته است. با اینهمه، به واقع در ترجمه شاهد گم شدن چیزها هستیم. باری، در پی آرای پل دو مان، این گم شدن، یا به عبارت دیگر این شکاف یا خلا، صرفاً در ترجمه بار دیگر آشکار می شود و پیش تر در خود زبان مبدا حضور دارد. دو مان می گوید: «ترجمه متن اصل را به حرکت وا می دارد، تا از متن اصل مشروعیت زدایی کند و حرکتی فروپاشنده و متلاشی کننده را به آن تحمیل کند. این حرکت… نوعی تبعید همیشگی است»: و ادامه می دهد: «ولی به واقع یک تبعید نیست، چرا که موطنی در کار نیست… ». آنچه به زعم دومان در زبان وجود دارد یک گسستگی دایمی حاضر در تمامی زبان ها است. او می گوید زبان مادری ما «بی جا و مکان ترین و بیگانه ترین زبان است». معنا هیچگاه تمام و کمال حضور ندارد و همواره می توان در یک زبان ایده یی را بازگفت و جرح و تعدیل کرد و این کنش می تواند تا ابد ادامه یابد. با این وصف، می توان گفت این گم شدن معنا یا خلامعنایی در هر زبانی وجود دارد و این به دلیل سرشت نا کامل زبان انسان است.

به قول پل ریکور در نخستین مقاله کتاب در باب ترجمه، «آرمان ترجمه تمام و کمال را رها کن» (ریکور، ۲۰۰۶: ۸). او در این مقاله، که در اصل یک سخنرانی بوده است، با استفاده از مفهوم عمل ماتم فروید می گوید، همان طور که انسان در هنگام تجربه فقدان به سرسختی و به واسطه ماتم به عرصه نمادین بازمی گردد، در ترجمه نیز پذیرفتن نقصان و امکان ناپذیری کامل آن موجب امکان پذیر شدن آن می شود. و این همان خصلت پارادوکسیکال هر ترجمه یی است. از همین جا می توان سراغ معنای دوم عنوان فیلم، یعنی «سردرگمی یا پریشانی در ترجمه»، رفت. امروزه در دنیایی که زبان ها و فرهنگ ها بیش از پیش در آن با یکدیگر در ارتباطند، تفاوت زبانی و فرهنگی نیز آشکارا به چشم می خورد. در فیلم گمشده در ترجمه، این تفاوت در نگاه نخست در سطح زبانی دیده می شود، در جایی که خانم کاوازاکی پس از توضیح طولانی و پرهیجان کارگردان فیلم تبلیغاتی نوشیدنی سانتوری به باب هریس، تنها این واژه ها را به عنوان ترجمه به او می گوید: «از شما می خواهد برگردید و به دوربین نگاه کنید». و همین موجب حیرت باب می شود: «همش همین؟» و مترجم تایید می کند: «بله، به سمت دوربین برگردید». در این لحظه، پس از پرسش باب که «می خواد از راست به چپ برگردم یا از چپ به راست؟»، حیرت او دوچندان می شود، زیرا مترجم جمله کوتاه او را در عباراتی به وضوح طولانی تر به زبان ژاپنی ترجمه می کند. این بار پس از توضیح مفصل کارگردان، مترجم به این ترتیب ترجمه می کند: «از سمت راست و با شور و حرارت». در اینجاست که حیرت باب به اوج خود رسیده و با لحن تا حدودی اعتراض آمیز می پرسد: «واقعا همش همین بود؟ منظورم اینه که، به نظر می رسه چیزهای بیشتری می گه». این سکانس به همین نحو ادامه پیدا می کند. قدر مسلم، نمی توان سردرگمی باب در این صحنه را صرفا مربوط به تفاوت زبانی دانست. این تفاوت، در عین حال، حاصل تفاوت فرهنگی، محیطی و شبکه های متنی متفاوت است. همین شبکه های متنی است که توقعاتی متفاوت را در جوامع متفاوت بانی/فرهنگی برمی انگیزد. تفاوت توقعات مخاطب ژاپنی با مخاطب امریکایی می تواند آشکارا در این صحنه یکی از مهم ترین دلایل دشواری های ارتباط میان باب هریس و کارگردان آگهی بازرگانی و دست اندر کاران آن باشد. بی تردید باید این سردرگمی و استیصال آدمیان مدرن و تمنای آنان برای یافتن ترجمه یی تمام و کمال در روابط خود را با توجه به وضعیتی مورد توجه قرار داد که این آدمیان در آن روابط اجتماعی- شهری خود را از سر می گذرانند. طی دو قرن اخیر شکل روابط انسان های مدرن و هرگونه مطالعه آن بدون در نظر گرفتن وضعیت زندگی ایشان در شهر ناممکن است. گئورگ زیمل در مقاله مشهور و کلاسیک خود با عنوان کلانشهر و حیات ذهنی به طرح ایده هایی می پردازد که می تواند در بررسی این فیلم به یاری ما بیاید. در آغاز فیلم شاهد خیابان های پر از جمعیت، چراغ های نئون، تابلوهای تبلیغاتی بی شمار و خلاصه یک کلانشهر به معنای واقعی کلمه هستیم و این در حالی است که چهره باب هریس را در اتومبیل در حال حرکت به سوی هتل توکیو می بینیم. او با کنجکاوی و اندکی حیرت به تابلوها، مردم، و فروشگاه های شهر نگاه می کند و نیز تصویر خود را روی تابلوی تبلیغ نوشیدنی می بیند. این شهری است که در طول فیلم نماهای باز مختلفی از آن می بینیم. شهری که به واقع ما را به یاد آن چیزی می اندازد که زیمل از آن سخن می گوید. او در توصیف وضعیت کسی که در یک کلانشهر زندگی می کند، می گوید: بنیاد روانشناختی فرد نوع کلانشهری در شدت یافتن تحریکات عصبی نهفته است که خود ناشی از تغییر سریع و بدون وقف محرک های درونی و برونی است. آدمی موجودی است که دارای قوه ممیزه است. ذهن آدمی را تفاوت میان تاثرات لحظه ای و آنچه ماقبل آن است تحریک می کند. تاثرات پایدار، تاثراتی که فقط اندکی با یکدیگر تفاوت دارند و روالی منظم و مبتنی بر عادت دارند و نشان تفاوت های منظم و مبتنی بر عادت هستند، جملگی به اصطلاح نیازمند آگاهی کمتری هستند، خاصه در مقایسه با تجاربی چون یورش سریع تصاویر متغیر و ناپیوستگی ادراک مبتنی بر نگاهی واحد و غیرمنتظره بودن هجوم تاثرات. به زعم زیمل، فردی که در کلانشهر زندگی می کند و ناپیوستگی ادراک او در مواجهه با تاثرات و تصاویر متغیری که به ذهن او هجوم می آورند، تنها یک راه برای مقاومت دارد: دلزدگی Blasé: نوعی بی تفاوتی آگاهانه به امور. این تحریکات عصبی برای دو شخصیت اصلی فیلم، باب و شارلوت، به واسطه حضور آنها در بافتی «بسیار بسیار متفاوت» – به قول خود باب در صحنه مکالمه او با همسرش در امریکا-دوچندان شده است. آنها در فرهنگی بسیار بسیار متفاوت گم شده اند یا سردرگم هستند. گرچه این سردرگمی آنها تا حدی ناشی از تفاوت فرهنگی ای است که با آن مواجهند، باری به نظر می رسد آنان در مواجهه با فرهنگ خودشان هم مامنی نمی یابند: دو تماس تلفنی که در یکی باب سعی می کند با همسراش لیدیا و در دیگری شارلوت با دوستاش لورن در امریکا صحبت کند، به وضوح گویای این مساله است. باب پس از اتمام صحبت از تماسش پشیمان است و شارلوت پس از اتمام صحبت تنها زیر گریه می زند. اگر بار دیگر به دومان بازگردیم، ترجمه (در اینجا سفر آن دو به فرهنگی کاملامتفاوت) نا آرامی و گسستگی زبان مادری را هم به رخ می کشد. مگر نه اینکه بزرگ ترین مترجمان، نظیر آنهایی که بنیامین از آنان نام می برد، خود را درگیر چیزی به تمامی بیگانه می کردند؟ در نهایت، زیمل مقاله خود را به این ترتیب به پایان می برد: از آنجا که این نیروهای زندگی، کل زندگی تاریخی را از فرق سر تا نوک پا احاطه کرده اند- زندگی ای که ما در هستی زودگذرمان فقط به منزله یک سلول، جزیی از آن هستیم- رسالت و وظیفه ما نه بخشیدن است نه لعنت کردن، وظیفه ما فقط فهمیدن است. شارلوت و باب هم در این آشوب بابلی شهر تنها در پی فهمیدن هستند: در همان تماس تلفنی شارلوت درباره ازدواجش به دوستش می گوید: «اصلانمی دونم با کی ازدواج کردم!» و باب در صحنه یی که عکس تبلیغاتی خود را روی کامیونی می بیند که این بار در حال گذر است، لحظه یی مکث می کند و بعد دستی برای خود تکان می دهد. و این تفاوت دارد با صحنه یی که در آغاز فیلم تصویر خود را بر تابلوی ثابت می بیند و خود در حرکت است. در دیگر صحنه یی که هیچ دیالوگی هم ندارد، شارلوت شاهد برگزاری مراسم عروسی در فرهنگ ژاپنی است. تو گویی شارلوت و باب به واسطه دیگری می خواهند خود را ببینند. همواره فهم در مواجهه با عنصری بیگانه، با یک دیگری، به عبارت دیگر در ارتباط با نفهمیدن، معنا پیدا می کند. فهم توپُر و یکپارچه خیالی بیش نیست و حقیقتا، در میان شهروندان یک کلانشهر، این مترجم است که خود را به معنای واقعی کلمه گرفتار این نفهمیدن می کند تا به قول زیمل نه ببخشاید و نه لعنت کند، بلکه بفهمد. در گمشده در ترجمه شارلوت و باب دو امریکایی هستند در بافتی ژاپنی. یعنی هویت آن دو با بقیه (ژاپنی ها) تفاوت دارد. همین تفاوت است که هویت را برمی سازد، اما این تفاوت در درون خود آنها هم دیده می شود: هویت شارلوت با باب و باب با همسر شارلوت، جان، تفاوت دارد. نمی توان هویت همه آنها را به یک خصوصیت (امریکایی بودن شان) تقلیل داد. بنا به گفته نیل لوسی در فرهنگ اصطلاحات دریدا، «تفاوت با خود» برسازنده هرگونه هویت است. او به نقل از دریدا می گوید: «بدون این تفاوت با خود هیچ فرهنگ یا هویت فرهنگی ای وجود ندارد» (لوسی، ۲۰۰۴: ۵۲) . این بدان معناست که هر هویتی ذاتا تکه تکه است. تقابل این دو شخصیت با فرهنگ ژاپنی است که موجب می شود تفاوت هویت شان با خودش هم نمایان شود. این تقابل، تعامل، جابه جایی، یا انتقال خصلتی ترجمه یی است. همواره در ترجمه است که چیزها با یکدیگر مواجه می شوند. عنصری بیگانه موجب می شود بیگانگی زبان و فرهنگ مادری هم آشکار شود: یعنی همان خصلت عبورناپذیر هر زبان. به همین ترتیب، مثلادرباره باب نمی توان تنها گفت او یک امریکایی است، یا یک بازیگر میانسال است، یا در حال تجربه بحران میانسالی است و… همین تفاوت ها در کنار هم است که باب را می سازد. با گفتن همه اینها، می توان به مطالعه مفهوم ارتباط انسان ها با یکدیگر، و خصوصا دوستی، در این فیلم پرداخت. به غیر از درونمایه های تنهایی، تقابل فرهنگی، ملال اگزیستانسیالیستی و… که فیلم به آن می پردازد، یکی از مضامین اصلی این فیلم دوستی نیز هست. شارلوت و باب در جست وجوی دوستی اند. هر دو آنها از بی خوابی رنج می برند و به نظر می رسد کسی نیست که در زمان بی خوابی شان همراهی شان کند.

آن دو نمی توانند با دیگران ارتباط برقرار کنند، چون با اطرافیان شان بر اساس قواعدی از پیش تعیین شده در ارتباطند: رابطه شوهر و همسر، همکار با همکار، و حتی دوست با دوست: دوستی ای که به واسطه رسوم و قواعد فرهنگ ترجمه شده است. در تریلر نسخه دی وی دی فیلم این نوشته ها را می بینیم: «باب زبان بلد نیست / ولی از بخت خوش او / برای دوستی نیازی به ترجمه نداریم». در صحنه های پایانی فیلم، دوستی به آن لحظه یی ترجمه می شود که باب شارلوت را در میان جمعیت در آغوش می گیرد، چیزی در گوش اش نجوا می کند، و با اتومبیل به سمت فرودگاه و سپس بازگشت به امریکا حرکت می کند. فیلم ساخته دنیای پس از یازده سپتامبر است و در سال ۲۰۰۳ اکران شد. پیشتر مایکل کرانین در کتاب خود بر اهمیت ظهور ترجمه در سینما پس از یازده سپتامبر اشاره کرده است. در این آشوب پس از بابلی زبان ها، گویی دوستی تنها باید به در آغوش گرفتنی امریکایی و لبخندی در حال فاصله گرفتن از یکدیگر خلاصه شود. دیگر دوره تلاش برای دوستی سپری شده است، دوره سینمای نوآر و ژول و ژیم تروفو. سمانه مرادیانی در مقاله یی با عنوان به بهانه دوستی یا Pour l’Amitié به نقل از شخصیت اصلی زن، کاترین، می گوید: «آه دوستانِ من، دوستی در کار نیست». او در ادامه قرائت خود از این فیلم می نویسد: زن اغواگر هیچگاه خود را نمی کشد، اما کاترین پا روی پدال گاز گذاشت در اتومبیل مدرنیته و سرعت گرفت به سوی پلی که جنگ از میانه ویران اش کرده بود: پل دوستی. این فیلم تروفو وضعیتی به واقع ترجمه یی را به تصویر می کشد: جنگ جهانی اول، پیش از آن، و بعد از آن. ژول و ژیم هر دو در جنگ شرکت می کنند، اما جالب آنجا است که در جبهه مخالف. این دوره یی است که در آن «دوستی» با جنگ جایگزین شده است و پل شکسته فیلم در جنگ، یادآور همان شکاف پس از بابلی است که نمی تواند به هم برساند بلکه تنها فصل می کند، پلی که کاترین جیم و خودش، یا به قول سمانه مرادیانی، دوستی را روی آن می کشد. در جامعه مدرن و با افزایش ارتباط فرهنگ ها نقش مترجم اهمیتی دو چندان پیدا کرده است و بررسی و مطالعه کار او و مناسبات قدرتی که او در آن به ترجمه دست می زند اصلی ترین هدف مطالعات ترجمه است. بحث هویت مترجم و هویت هر فردی از افراد جامعه می تواند یکی از موضوع های رشته مطالعات ترجمه باشد. مواجهه فرهنگی، که امروز به وضوح بیش از پیش اتفاق می افتد، نه تنها مطالعه زبان ها و تفاوت زبانی، بلکه همچنین تفاوت فرهنگی و مشکلات آن را هم در بر می گیرد. در فیلم مورد بحث در بالانیز مشکل باب و شارلوت تنها این نیست که زبان نمی دانند. آنها در سفرشان به توکیو در شکافی فرهنگی زندگی می کنند و به واسطه زندگی در این وضعیت، شکاف از پیش حاضر در فرهنگ خودشان را نیز احساس می کنند. مگر نه اینکه مترجم نیز در هنگام ترجمه بهتر از هر کس دیگر می تواند شاهد نارسایی ها و نقص های زبان مادری خود و هر زبانی باشد. این دو نفر، شارلوت و باب، در زندگی شان دچار ملال و تنهایی هستند و از خلال تجربه این سفر به مکانی «بسیار بسیار متفاوت» به دنبال ترجمه یی تازه از دوستی می گردند.